Es significativo que Hipólito tenga el nombre de su madre, Hipólita, la poderosa reina de las amazonas, y también lo es que él y el príncipe de Sendebar sean seducidos precisamente por la madrastra, que es la representante de la madre, autora del engaño primordial (o en el caso de José, por la esposa de su amo, un sucedáneo paterno). El poder del patriarcado —o, si se quiere, la virilidad— depende irónicamente de la fe en la mujer, de la confianza en la veracidad de la historia que cuenta quien, según la literatura del mismo patriarcado, miente por naturaleza. Es la fórmula perfecta del terror.

La tradición literaria misógina entraña otra gran ironía. En ella, el poder femenino encubierto por la estructura patriarcal resurge pertinazmente a través de la reivindicación de la mujer como dueña y maestra del arte. “Engaño” se usa como sinónimo de “ingenio”. La mujer se presenta como creadora de la realidad al inventar historias complejas y verosímiles a través de las cuales confiere al hombre –al patriarca imposible, desde siempre emasculado– su identidad: la de ser el hijo de su padre, que perpetúa la vida del mismo después de su muerte; la de ser padre de su hijo, que lo perpetuará, o bien, la de ser un criminal que merece morir. Guardiana de la verdad, la mujer es también creadora de la verdad: es la artífice de la mentira, la contadora de historias, la hacedora de la literatura. Tiene que ser excelente en su arte, pues de la verosimilitud de sus inventos depende la realidad misma.

Si he ensayado aquí una sinopsis (demasiado apretada, incompleta, llena de brincos argumentales por los que ofrezco disculpas), de este problema seminal (uso el término adrede) que me ocupa desde hace años, ha sido con la intención de explicar por qué me parece importante y transgresora la versión más reciente del drama de la mujer ingeniosa y el hombre desdibujado: la película Gone Girl, de David Fincher, escrita por Gillian Flynn. Esta nueva versión del Sendebar cuenta de una mujer que, para vengarse de la falsedad, la anodinia y la indolencia de su marido, simula que él la ha asesinado. La mujer escribe un convincente diario extemporáneo, se disfraza, se convierte ella misma en asesina, construye falsas evidencias. Al imaginar su propia muerte a manos del hombre, se hace autora. En esta versión postfeminista de Flynn y Fincher hay variaciones cruciales: no solo el hombre ha perdido la identidad emasculado por su mujer, que es superior a él en muchos sentidos, sino que ella también la ha perdido, primero alienada a manos de sus padres y luego degradada para convertirse en una cool girl deseable para su marido menguante y económicamente dependiente.

La película no solo adapta la sempiterna fábula misógina, sino que la lee y la entiende. Concluye con el cumplimiento de la terrible fantasía que subyace tras la misoginia: la de la gestación de un hijo en cuya concepción el padre es consciente de no haber participado. En la era de las pruebas de laboratorio y la inseminación artificial, la mujer no le presenta un hijo ajeno al rey que necesita tener un sucesor, sino que le presenta un hijo auténtico al vasallo que no ha engendrado ni quiere tener ninguno. Al final de Gone Girl no se restablece plenamente el nombre del hombre y tampoco triunfa la mujer. En esta versión del siglo XXI, la mujer que se muestra finalmente radiante en su maternidad, bella, brillante y absuelta de su crimen, está tan destruida como el hombre a quien ha incriminado y que la ha adulterado. Han sido cómplices de un mutuo borramiento y quedan aterrorizados dentro del espejismo del matrimonio y la familia.